الكلام عن القبح ليس سوى طريقة مختلفة للكلام عن الجمال، ويتبادل لدى الناس بين الأزمان والأمصار الجمالُ والقبحُ الدورَ والمكان والمعنى، ويتساءل المرء في النهاية: ما هو الجمال، وكيف يكون القبح؟
عن المؤرخ هريودوتس، أنه شاهد في مصر القديمة تصويراً لنفرتيتي بملامح قبيحة، وغير جذابة، لأن «قباحة الصورة مؤشرٌ على القوة الكامنة»، والمفهوم من المعنى أن الملكة كانت قبيحة الصورة، لكنها بأنوثة طاغية. وفي النشيد التاسع عشر من المطهر يحلم دانتي حلماً، ويرى فيما يرى النائم «امرأة عيية، حولاء، وقدماها فحجاوان، بتراء اليدين، شاحبة السحنة». ينظر دانتي إليها، فتصيرها عيناه امرأة جميلة، ثم تشرع في الغناء، وتذهل أغنيتها الشاعر.
شاعر الجمال والحب، الفرنسي شارل بودلير، أبو الحداثة الشعرية، الذي وصفه رامبو بأنه «أول راء، ملك الشعراء»، عشق بودلير فتاة زنجية قبيحة الصورة وتعاني من ندبات الجدري، وكانت بالإضافة إلى ذلك سيئة الأخلاق، هي جان ديفال، ولم يكترث للون بشرتها السوداء الذي كان مثار سخرية ونقمة.
في ذلك الزمان. اتخذها خليلة، وحاول أن يهجرها أو أن يخونها فلم يستطع، لأن العشق تملكه، وملكه. هل يمثل اهتمام شاعر «أزهار الشر» بالسحر الأنثوي الطاغي لدى المرأة القبيحة الكشف الأول في اختبارات الجمال، التي سوف يمضي فيها بعيداً رواد الحداثة في الأدب والفن الذين ظهروا في أوروبا في مستهل القرن العشرين، عندما قاموا بتشييد ثقافة جديدة قوضت مفاهيم علم الجمال، وامتدت تأثيراتها على القرن الماضي، ولا تزال سارية إلى الآن؟
إن أقرب مثال للإحساس بالوجود في بساطته الأولى هو تأمل الطلعة الصافية للمرأة، ودون رتوش، سواء كانت بيضاء أو سمراء أو شقراء أو صفراء أو حمراء أو سوداء، كما أن هناك من النساء من فيها عيب، وهناك من فيها عيب آخر، ومن كانت شديدة الفقر وسيئة المنطق، ومن كانت شديدة الغنى أو جميلة بشكل خطير، كما أن فكرة «الذوق» تختلف حسب الزمان والمكان، لأن الذوق الجيد عند جيل هو ذوق فاسد عند جيل تالٍ، وما يراه ملائماً أهل بلد، ربما كان منظره شنيعاً في بلد ثانٍ، كما أن نظام القيم النهائية في هذا الموضوع معقد إلى درجة أنه يختلف بين البلدان تبعاً لثقافتها ورقيها المدني والحضاري. ففي اليابان مثلاً نجد قياس الجمال يخضع لفلسفة وابي – سابي، التي ترمي إلى تقبل الأشياء كما هي وعلى طبيعتها، بعيوبها وبشوائبها وبترهلاتها وبتآكلاتها، وبفنائها. إن عبارة «جماليات العيوب»، كما يقال لهذه الفلسفة اختصاراً، ليست فكرة زهدية أو تأملية خالصة، بل ممارسة حياتية تحاول تجريب الطريق إلى السعادة بواسطة الهدوء والسكينة اللذين يقدمهما لنا عدم الكمال في الأشياء، أو «الاكتفاء بعدم الاكتمال»، بالإضافة إلى العلاقة الحميمة مع كل ما هو بسيط واقتصادي ومتقشف. إن مبدأ الجمال هنا يقوم على أساس مختلف، وثمة مطلق وظلام وفراغ لا نهائي يفصل بين فلسفة الوابي سابو، وما يجري على أرض الواقع في بقية المجتمعات والبلدان.
ففي أميركا، مثلاً، دفع الأميركان عام 2005 ما يقارب 12.5 مليار دولار على عمليات التجميل، وهو ما يعادل ميزانية أكثر من 100 بلد تمتد من ألبانيا وصولاً إلى زيمبابوي، أي ما يكفي لمعيشة وإيواء مليار نسمة، وجميع النسوة اللواتي أُجريت لهن العمليات وتحملن خطورة ومضاعفات التخدير العام، يعتقدن أن مقياس الأنوثة لدى المرأة هو جمالها. الأموال الطائلة التي صُرفت في الولايات المتحدة في سبيل تجميل وجه المرأة تُعد مهدورة في اليابان، لأن مبدأ الجمال هنا يقوم على أساس مختلف. الذاوي من الأشياء والمهترئ والملطخ والمغطى بالندبات والمسخ… كل هذه الصفات إذا كانت طبيعية فهي جميلة في بلاد التاو.
وإذا كانت حصص النساء متباينة في الحُسن، وكذلك في الحظ السعيد، لكن البارئ قسم الأنوثة بينهن بالعدل والقسطاس، فالمرأة الدميمة ربما أغرمت الأثرياء من الرجال، وألهمت الشعراء وفتحت عليهم باب الإبداع، حتى المرأة التي كُتبَ عليها أن تكابد قدراً شنيعاً سبب لها عاهة دائمة لديها أنوثة ربما تفوقت بها على أجمل بنات حواء، وهي الأنوثة التي يمكننا أن ندعوها «تعويضية». يقول الأديب الفيلسوف مدني صالح: «النساء متشابهات مثلما تشبه حبة هيل حبة هيل أخرى، إلا بما تثيره المرأة لدى الرجل من سحر يلهب خيالاته ورؤاه». وتستطيع المرأة فعل هذا بطرق عديدة غير جمال الصورة ورشاقة الجسد، وبيت الغنج له أبواب ومداخل عديدة. «ظهرت امرأة ضخمة وعريضة جداً إلى حد أنها تشبه الخزانة، ولكنها حيوية، وحركتها لا تهدأ، وحتى إنها مغناج». المشهد من رواية «اسمي أحمر» لأورهان باموق.
إن الأدب يساعدنا على فهم الحياة مثل الفلسفة، وربما تفوق في ذلك، أو أنه الفلسفة الحياتية التي يقدمها لنا الأديب في لبوس فني. «اسأل علجوماً ما هو الجمال؟»، كتب فولتير «وسيجيبك بأنه أنثاه، بعينيها المدورتين الكبيرتين الجاحظتين في رأسها الصغير». ويوهن المرأة الزمانُ والقدر، ويتقدم بها العمر وتمرض وتصير عجوزاً، لكن الأنثى فيها تظل تكافح وتسعى ولا تستسلم، وتبقى في نظر نفسها جميلة الجميلات، كما أن العجوز التي بلغت من العمر وكادت أن تصبح غير مرئية تستطيع أن تحب وتعشق، حالها حال الرجل.

قالت الروائية راشيل كَسك (Cusk) مؤخراً لمحاورها، في حوار نُشر في مجلة «باريس ريفيو»: «لقد كتبت كثيراً حول الفن والفنانين، وتنامت لديَّ غيرة عميقة إلى حد ما تجاههم»، وأضافت أن «العمل خارج اللغة يبدو أنه الإسهام الأطول بقاء، غير أن الرسم كان -وما يزال- ذكورياً إلى حد بعيد؛ حكاية المرأة مع الفن التشكيلي بالغة القسوة». كتاب «المرآة ولوح الألوان»، وهو يرصد تاريخ تصوير الفنانات التشكيليات لذواتهن، يؤكد تلك القسوة البالغة.
في هذا الكتاب الصريح الذي ألفته جنيفِر هِغي (Higgie)، وهي ناقدة فنية أسترالية، تعاني كل فنانة من صدمة تغير حياتها؛ الرسالة التي لا مواربة فيها أن تلك النساء يحتجن للمعاناة لكي ينجزن أعمالاً فنية كبيرة، وأن الصدمة هي المكون الخيميائي الضروري لتحويل الموهبة إلى عبقرية.
لقد بنت هِغي كتابها في فصول تعتمد على الموضوعات، بدلاً من التسلسل الزمني: الفصل الأول هو «حامل اللوحة» (easel)، والأخير «عارية». وتبدأ بكاثارينا فان هيمِسِّن، وهي رسامة فلمنكية رسمت عام 1548 صورتها الشخصية الصغيرة التي يعتقد كثيرون أنها أقدم عمل لرسام من الجنسين يجلس عند حامل لوحة، وتنتهي بأليس نيل، الرسامة الأميركية التي توفيت عام 1984. وفي ختام الكتاب اقتباس من نيل: «إنك ترث العالم، وبطريقة ما تجد مكاناً فيه».
هل في الرسم «صوت أنثوي»؟ هل هناك مساوية في الرسم لتشارلوت برونتي أو جان ريس أو آني إيرنو؟ يقترح هذا الكتاب أن ذلك موجود، وأن ما يحدده هو «الانجراح» أو «المجروحية» (woundedness).
الفنانات المهمات اللاتي ثابرن في حرفتهن من 1548 فصاعداً حققن سمعتهن بالإيحاء الذكي أن أساليبهن تشبه أساليب مشاهير الفنانين في عصرهن؛ الفنانة الهولندية جودِث ليستر في القرن السابع عشر، مثلاً، حاكت أسلوب مواطنها الفنان فرانز هال بدقة تامة. وفي سلسلة الفنانات موضوع التناول هنا كانت الأكثر إبهاراً بأسلوب أنثوي أصيل هي فريدا كاهلو: عبرت لوحاتها عن أصالة لا يمكن إنكارها، ووعي جديد حديث بالعالم لا شبيه له على الإطلاق.
ولدت كاهلو في مكسيكو سيتي عام 1907. وتقول عنها هِغي: «أصيبت فريدا بالشلل وهي في السادسة من عمرها»، وحين بلغت الثامنة عشرة «كانت ضمن من تعرضوا لحادثة ضخمة: اصطدام ترام بحافلة كانت مسافرة عليها. وقد نتج عن الحادث كسر في عمودها الفقري وأضلاعها؛ ساقها التي ذبلت بسبب مرض الطفولة أصيبت بأحد عشر كسراً، وكتفها انخلع، وإحدى قدميها تحطمت. أجريت لها 32 عملية… إحدى ساقيها أصيبت بالغرغرينا فقُطعت». وفضلاً عن ذلك، تسبب لها زوجها دييغو ريفيرا بمعاناة عاطفية. تقول هِغي: «كانت علاقتهما شديدة الاضطراب، كانت علاقة عشق وغضب، وكانت لكليهما علاقات أخرى».
لكن كل ذلك لم يمنع كاهلو من الرسم. فبينما هي على سرير المرض، كانت تعلق مرآة فوق سريرها لكي ترسم نفسها، وتقول: «إنني أرسم لأنني وحدي. أنا الموضوع الذي أعرفه أكثر من غيره». ولقد كان «ثمة طاقة، قوة خارقة تقريباً، فيما يتصل بعملها يصعب التعبير عنها بالكلمات. لتلك الطاقة صلة بالاستعجال في علامات الرسم: الحاجة التي دفعتها لتحويل إعاقتها واضطرابها النفسي إلى جمال وديمومة».
وفي الفصل الخامس من كتاب هِغي، وعنوانه «العزلة»، تتحدث عن حياة وأعمال فنانتين تعنيان الكثير بالنسبة لي: هيلين شيرفبك المولودة في هلسنكي عام 1862، وغوين جون المولودة في هافرفوردويست في مقاطعة ويلز عام 1876. كلتا الفنانتين وجدت أسلوبها المميز بالانسحاب من العالم. على النقيض من كاهلو، يبدو انجراحهما نتيجة لفعل ذاتي. لكن ألم الحنين كان الوقود الذي دفع بهما إلى الأمام.
وقد رأيت أول معرض شخصي لأعمال شيرفبك في بريطانيا، في الأكاديمية الملكية للفنون، عام 2019، ولم أكن قد سمعت عنها من قبل. القاعة المهمة في العرض كرست للوحاتها التي رسمت بها نفسها. واللوحات المتأخرة من أكثر الاستكشافات الذاتية تميزاً على الإطلاق، سواء لرجل أو امرأة. أما اللوحات المبكرة، فساحرة لكنها تقليدية. شيء ما حدث بعد ذلك.
في تفسير هِغي، فإن شيرفبك بعد دراستها في باريس، حيث كانت سعيدة ناجحة، وسفرها إلى الخارج، عادت إلى فنلندا متقاعدة في نهاية المطاف في بلدة صغيرة في الريف لكي ترعى والدتها. وقد قامت برعاية والدتها ونفسها ببيع أعمالها الفنية، وحققت تدريجياً الاعتراف بها في عالم الفن الفنلندي. ثم وقعت بعد ذلك في حب «آينار رويتر الذي كان معنياً بالغابات، ورساماً، وكاتباً، وجامعاً للأعمال الفنية». وحين علمت أنه مرتبط بغيرها، مثل الخبر «صدمة أدت بها إلى البقاء ثلاثة أشهر في المستشفى لتتعافى».
وحين عادت إلى البيت، كان فنها قد تغير. تصف هِغي إحدى هذه اللوحات التي رسمت فيها نفسها: «خطوط نحيلة تجرح سطح اللوحة، وبعنف شديد حول عينيها. جسدها قاتم مثل ثقب… كما لو أنه لا توجد حدود بين بشرتها واللوحة. بسبب الألم، كانت تؤذي الصورة التي صنعتها لنفسها». وبعد وفاة أمها، مرضت شيرفبك مرة أخرى. ومع أنها صارت الآن مشهورة، لم تتمكن من التحكم بحزنها عن طريق الرسم وحده في العزلة، حين ماتت عام 1946. تقول هِغي: «كان حامل اللوحة إلى جانب سريرها مثل عائلة».
ولقد شعرت دائماً بالقرب الشديد من غوين (Gwen) جون، وأعمالها مألوفة لديَّ وبحميمية. طوال حياتها، كان على جون أن تجابه أخاها أغسطس جون الذي حقق في الرسم نجاحاً أكبر من نجاحها. ودرس كلاهما في مدرسة سليد للفن بلندن، وعاشا معاً حين كانا تلميذين. ولكن وجدت غوين أخاها متعجرفاً. وسعيها للتعرف على نفسها جاء نتيجة لحاجتها إلى التخلص من تأثيره. التغير جاء في لوحتين صورت فيهما نفسها.
في الأولى التي تعود إلى عام 1900، ترسم نفسها بيد موضوعة على وركها، وأصابعها تكاد تلمس مشبكها الذكوري، وتنظر مباشرة باتجاه من يراها نظرة تحدٍ. كانت ترسم مثل رجل، مثل أخيها. الطاقة في علامات الفرشاة تتدفق إلى الخارج، وليس إلى الداخل؛ لم تكن قد وجدت بعد الكثافة الهادئة التي ستحدد أعمالها الأخيرة.
وبعد عامين تقريباً، رسمت نفسها مرة أخرى؛ تعابيرها نائية مثل تمثال رأس على سفينة: إنها تقول إنها مستعدة لمواجهة أي شيء يلقيه العالم باتجاهها، لكنها لن تكون جزءاً من دائرة أي أسرة أو نادٍ للفن. كان أخوها قد تزوج مؤخراً صديقتها المقربة، وكان الزوجان قد أنجبا طفلاً. كانت جون تدرك أنها لكي تكون أماً عليها أن تتنازل، ولم تكن على استعداد لذلك. كانت ستختار العزلة والحرمان، بدلاً من ذلك. ونتيجة لما اختارته، صارت واحدة من أعظم الرسامات الروحانيات في التاريخ.
حين نصل إلى أليس نيل، المولودة عام 1900 في فيلادلفيا، فإنها ستبدو كما لو أنها تفتح دون عناء باباً بدا مقفلاً من قبل، محضرة معها احتمالات الحرية وخفة الظل. أما نصيبها من المأساة، فيعلم الله أنها تلقت نصيبها منه: ماتت بنتها بالدفتيريا قبل بلوغها العام، وزوجها اختطف ابنتها الثانية، فانهارت نتيجة ذلك وأُدخلت المستشفى. ثم جاءت علاقات مختلفة مع شركاء مضطربين عنيفين بعد تعافيها، وبعد مجيء ابنين ربتهما وحدها تقريباً في حالة من الفقر.
ومع ذلك، فإن روحها التي لا تُقهر تشع لتنتهي حياتها بانتصار. حين بلغت السبعين، طُلب منها أن ترسم الناقدة النسوية كيت ملّت (Millet)، مؤلفة كتاب «سياسيات جنسية»، لتكون اللوحة على غلاف مجلة «تايم»؛ جعلها ذلك مشهورة. وفي الرابعة والسبعين، تحدثت في «متحف وتني» في نيويورك عن ماضيها، وقالت إن تجربتها أقنعتها بأنه «كان من حقها أن ترسم». رسمت نفسها لأول مرة في الثمانين. رسمت نفسها عارية، وقالت: «مخيف، أليس كذلك؟… أحبها. إنها تظهر على الأقل ثورة ما على كل شيء محترم». لقد استطاعت نيل أن تجعل الانجراح يبدو بهجة.

* مراجعة لكتاب جينِفر هِغي «المرآة ولوح الألوان:
تمرد، ثورة، مرونة»

عالم من الخرافة والفانتازيا يسيطر على أجواء رواية «أبناء حورة» للروائي المصري عبد الرحيم كمال، الصادرة حديثا عن دار «الكرمة» للنشر بالقاهرة، فالسرد يطرق أبواب مستقبل يبدو من اللحظة الأولى مكتسيا بملامح حجرية وبدائية، حيث البشر قد تقزموا في مقابل الحيوانات والحشرات، ويبدون كأنهم في ساحة حرب لفرض السيادة بين فريق منهم والكائنات الأخرى. يُبرز السرد ملامح تلك البدائية بكل غرائبيتها عبر تطويع اللغة للروح التراثية الأقرب لحكايات «ألف ليلة وليلة» وقالبها السردي المسترسل المنغم: «وحين ترك الإنسان الشوارع في السنة الثلاثين بعد الألفين والتزم بيته، لم تستعد الأرض عافيتها فقط، بل استعادت أيضاً حشرات وحيوانات عافيتها بقدر مبالغ فيها».
تقع الرواية في 421 صفحة، وتنقسم إلى ثلاثة أبواب رئيسية هي: «حورة»، و«نور وحور» و«الراصدة»، وهي أبواب متصلة تبدأ فيها الحكاية فور ولوج بابها الأول، لتتناسل لعدد لانهائي من الحكايات، يتدفق سريانها وصولاً للباب الأخير في الرواية. فيما تبدو الأحداث وكأنها تفجرت من قلب بيضة ضخمة مسحورة، تشبه البيضة التي كان يتداول ذكرها في الحكايات القديمة عن طيور الرُخ الأسطورية، ويتكشف سر تلك البيضة النباضة، التي تثير قلق البشر وحيرتهم بعد أن يجدوها تنتصف ميدانا بالقاهرة، حتى يخرج منها «الأطفال السبعة» أو «العمالقة السبعة»، بأذرع وأيدي وأقدام ورؤوس طيور.
ويمعن الكاتب في تنويع مسارات الخرافة، بل يوظفها بشك فانتازي كأحد مقومات السرد ونمو الصراع، فلا نلبث أن نكتشف أن تلك البيضة هي واحدة من بين أربع بيضات تستقر كل واحدة منها في عاصمة مختلفة، تحوم أمهم «حورة» بأجنحة طير وبوجهها البشري الفاتن، لتتفقد أبناءها المتفرقين بين الأمكنة، ووسط ذهول البشر من تلك الكائنات العجيبة التي استقبلوها بكل الرعب والهلع، ينطق أخيراً هؤلاء العمالقة بوصفهم «أبناء السيدة حورة» وأنهم سيحكمونهم بالعدل لسبع سنوات، وكذلك بالعقاب لمن يخطئ أو يكذب.
يبدو خطاب «أبناء حورة» أقرب لتراتيل «المدينة الفاضلة»، وسط انصياع كامل من البشر لصالح الطير الحاكم، بكل ما أوتوا من ملكات تُمكنهم من الاطلاع على نوايا البشر ومراوغاتهم في ذلك العصر العجيب، الذي لا مكان فيه لوسائل التواصل الاجتماعي، ولا وسائل الإعلام، أو العلامات التجارية أو الصور الفوتوغرافية، ليتصاعد لغز التاريخ الذي وصل بجميع الأطراف لهذا المشهد المُقفر، الذي لا تخلو غرابته من ديستوبيا صارخة. في هذا الجو يصبح تذكر التاريخ ونسج عباءته مُهمة شاقة. ويقوم «أبناء حورة» بتكليف أحد السكان بمهمة استدعاء التاريخ وتدوينه، وينضم له فيما بعد شخص آخر، فيقومان بتدوين كتاب تاريخ بلغة أقرب للغة «الجبرتي» الحكائية، فتظهر في هذا الكتاب مشاهد عن «الوباء الكبير كورونا»، ومشاهد أخرى تتسم بلغة التدوين التراثية: «حدث أنه في يوم الخامس من يوليو (تموز) من السنة السادسة والتسعين وتسعمائة بعد الألف، استطاع الإنسان أن يستنسخ نعجة اسمها دوللي، وعاشت تلك النعجة المستنسخة سبع سنوات». يصبح عالم «أبناء حورة» بكل فانتازيته وكأنه نسخة مستقبلية رديفة لديستوبيا الواقع المعاصر، الذي لا تقل فيه أعاجيب «كورونا» والنعجة دوللي عن حكم طير للبشر، ليُحلق الخيال الروائي بين عالمي الماضي والمستقبل.
يبدأ عالم التاريخ الجديد الذي يُكتب في زمن «أبناء حورة» في احتلال مساحات متفرقة من السرد، فيصير بكل مفارقاته وعبثيته كأنه كان تمهيداً لمستقبل غارق في عجائبيته وكوابيسه، وتصبح قراءة مقاطع التاريخ التي هي في الأساس فصول من زمننا المعاصر، أقرب لتأمل حاضرنا البشري بعين سحرية بعيدة. في الوقت نفسه، تصبح الكتابة في حد ذاتها وسيلة لاستعادة الوجه البشري الحالم، عبر استعادة الحكايات المنسية والبحث في ثناياها عن تفاصيل تربطهم بحكايات أجدادهم بما فيها ذكريات السينما، ومباريات كرة القدم: «واصل حليم الخردواتي الكتابة وهو يشعر بحماس غير عادي، فمنذ أن شرع في الكتابة عن الماضي أدرك أنه يؤدي مهمة مُقدسة، ليس فقد من أجل الزعماء السبعة ولكن من أجل العالم أجمع، العالم الذي نسي الماضي». نكتشف بالتدريج قصة «حورة» التي خرجت من رحمها حكايات الطيور العملاقة الممتدة بين الدول، وملامح الأسطورة التي جمعت بينها وبين حبيبها البشري، لتصير على مدار الرواية حكاية شفاهية تتناقلها الجموع وتستخلص منها العِبرة: «ثوب الحب لا يُصنع إلا بخيوط من عجب».
الرواية تتمتع بحيوية سردية، حيث تتنقل الأمكنة بين البر للجو، وصولاً للغابات والبحار، ويفسح الفضاء المكاني مزيداً من التأملات حول الوجود، والحب، والإنسانية، والزيف، ودائماً تكون تلك التأملات «محلقة»: «الأسئلة مُعلقة في أجنحة الطير»، ولا تتوقف شخصيات الرواية عن التدفق في الظهور، بأسماء وهيئات وأدوار مُختلفة، ليغرق السرد في نهر من الأجيال الجديدة التي لا تجد فكاكاً من معايشة تلك الأعاجيب، ومحاولة التصالح معها، والعيش في ظلال تلك الفترة السحرية لحكم «أبناء حورة» التي لا تلبث أن تصبح هي الأخرى جزءاً من التاريخ، بعد أن تنتهي سنوات حكمهم، ليتحولوا بعد العدم لشذرات من حكايا تُروى على مسامع السامعين هنا وهناك.
ومع وصول الرواية بابها الثالث، تتحول الحكايات في حد ذاتها لساحة معارك، من أجل بسط السيطرة والنفوذ، والتحكم في أدوار ولو زوراً، واستلاب أصولها من أجل كتابة تاريخ جديد يُنكر كل ما قبله، كأنما ابتلعته دائرة مُفرغة.

صدر في أبوظبي، العدد 262 لشهر أغسطس (آب) 2021، من مجلة «تراث»، التي يُصدرها «نادي تراث الإمارات» بـ«مركز زايد للدراسات والبحوث». واحتوى العدد على ملف خاص حمل عنوان «السرد الإماراتي بين الروائي والمؤرخ».
وفى افتتاحية العدد، كتبت رئيسة التحرير شمسة الظاهري، «أن الرواية التاريخية تحقق نجاحاً كبيراً في الحقل الأدبي، ولذلك فقد أصدر عدد من الروائيين الإماراتيين مجموعة من الأعمال السردية التاريخية متنوعة الشكل والقالب، فثمة روائيون إماراتيون يهتمون بإعادة تشكيل صور من الماضي بكافة تفاصيله من أحداث ووقائع تاريخية، ولكن ممزوجة التخييل الذاتي، وبأجواء من التشويق لكون الحقيقة فيها تختلط بالخيال والأسطورة، في حين يريد البعض الآخر صدقية الحدث التاريخي، ويكون الكاتب واعياً تماماً بالمرجعية التاريخية التي استمد منها مادته الكتابية، ودور النص الروائي وعلاقته بالتاريخ».
وفي مقاله عن الموضوع نفسه، يكتب فلاح محمد الأحبابي، رئيس نادي تراث الإمارات: «قد يبدو للبعض أن إحياء التراث أمر سهل في سهولة الحديث عنه، لكن العاملين على أرض الواقع يُدركون أن انتقاء مفردات التراث وتجهيزها بهدف دمجها في نسيج الثقافة المعاصرة، أمر يشبه في دقته ورهافته عملية السدو، التي أتقنتها أنامل جداتنا قديماً، إن لم يكن كل خيط في موضعه اختل المنتج النهائي… وعلى المعنيين بمهمة إحياء التراث أن يتقنوا نسج خيوطهم، بين ما هو تراثي وما هو تاريخي وما هو أدبي… ليصبح المنتج في النهاية حقيقياً متقناً، يحمل فكر وثقافة وحضارة الأولين، ليجد صداه في نفوس وأرواح المعاصرين الذين يمررونه بدورهم للأجيال الجديدة».
وفي الملف معالجة للعلاقة بين الروائي والمؤرخ للدكتور أنس الفيلالي، واستعراض للرواية الإماراتية ومتغيرات التاريخ لصبحة بغورة، فيما يتناول حاتم عبد الهادي «استخدامات التاريخ في الرواية الإماراتية»، ويكتب سعيد بوعيطة عن «سلطنة هرمز… واشتغال التاريخ في الرواية الإماراتية»، ويتتبع محمد عطية محمود «تراجيديا التاريخ في (الأمير الثائر)»، وفي قراءة أخرى لرواية «الأمير الثائر» للشيخ الدكتور سلطان بن محمد القاسمي، تكتب نادية بلكريش عن «الشخصية التاريخية ودلالتها في رواية (الأمير الثائر)»، وتنشر فاطمة عطفة موضوعاً عن «الرواية والتاريخ كيف يلتقيان».
ومن موضوعات العدد الأخرى، نقرأ «يوم بغدادي» لإبراهيم المصري، و«جزيرة أبو موسى الإماراتية» لنو زاد جعدان، ويحاور الأمير كمال فرج، الفنان علي خميس العشر، و«الشاشة… محمل الفقير» لخالد سليمان الهنداسي. و«ابن حمديس شاعر العرب والإيطاليين» لأحمد فرحات.
ونشرت المجلة عدداً من التحقيقات لسعيد أبخاس عن «إيغود… موطن الإنسان العاقل»، ولمحمود شرف عن «جزيرة القرنفل… والأسى القديم»، وتناولت شيرين ماهر «السركال أفنيو… واحة الفنون والثقافات»، وكتب خالد عزب عن «تكنولوجيا الجمل»، وقدم حاتم السروي قراءة في كتاب الصناعتين لأبي هلال العسكري.
ومن الموضوعات والمقالات الأخرى، نقرأ «نعمة المطر في الموروث الشعبي الإماراتي» لعلى كنعان، و«قراءة الشعر واعتساف المنهج» للدكتور حمزة قناوي، و«الشباب في شعر سلطان العويس» للدكتور عادل نيل، و«اللهجات الإماراتية» للدكتور عبد العزيز المسلم، و«تحليل نقدي لخطاب خير الزاهد والبسوس» لعقيل عبد الحسين، و«فن الرجولة التراثي» لهشام عدرة، و«خالق الجمال» لصالح لبريني، و«التعايش السلمي في ظل التعددية» للدكتور نورة صابر المزروعي، و«التراث العماني في الأعمال التشكيلية العربية» لحجاج سلامة، و«مركز جمع الماجدي والحفاظ على التراث المخطوط» للدكتور المحجوب قدار.